法蘭西斯．培根，與戰事下的 20 世紀歐洲
時屆春分的倫敦櫻花恣意盛開，皇家美術學院 Royal Academy of Arts 2022開春第一檔獻給了藝術家 Francis Bacon［法蘭西斯．培根］特展 “Man and Beast” 。展覽橫跨藝術家 50 年的創作生涯，以及培根最早期的一些作品和人生最後一幅畫作為此展的最大亮點，展出數量十分完整令人印象深刻。
培根生於 1909 年的愛爾蘭都柏林，卒於 1992 年的馬德里，一生展幅之廣闊跨越了整個二十世紀，也遊歷了整片歐洲大陸。他的人生就可以說是二十世紀的歐洲史。
在英國同性戀是非法的時期，他是一個公開出櫃的同性戀者，在 16 歲時被父親從他觀念保守的家中驅逐。漂流柏林和巴黎數載，而後在倫敦定居，他的成長歲月與許多 20 世紀許多令人驚駭的事件伴隨發生，例如兩次的世界大戰。在柏林的日子裡培根初嘗歐陸大都會的魅力，威瑪共和時期的柏林成為當時前衛藝術的培養皿，有趣的是，即使大畫家如培根，在甫接觸藝術時最常見的藝術表現手法竟是電影而非繪畫。彼時的德國電影美學手法深深影響著培根對於「時間」與「動態與動感」的視野，例如電影史上第一部蒙太奇作品：愛森斯坦 Sergei Mikhailovich Eisenstein 的戰艦波坦金號［The Battleship Potemkin］，均在往後培根的作品中看到顯著的影響。
人與獸，獸與人
此展覽主要由 Christies ［佳士得藝術拍賣］贊助大部分的作品，揭示了培根對動物的無窮的迷戀以及非常私密且特殊［當時為禁忌］的情感經驗為他帶來的影響，並探討了培根畫筆下人獸難辨的形象從何而來，該稱之為人抑或是獸，又或者兩者皆是?
山間野獸或城市犬獸的形象構成了培根作品中很大一部份，攝影師 Eadweard Muybridge 於19 世紀拍攝的一系列人類與野獸的運動圖輯給予了培根十足的養分。此展覽策展人 Micheal Peppiatt 聊起了培根與野生動物之間的執著與迷戀：「人類跟野獸的相似度高的可怕，更駭人的是當人類試圖將這獸性隱藏在脆弱的人性面具之下時會發生什麼事?」‘How animal are we, and how much more dangerous do we become when we attempt to hide it beneath a veneer of civilisation?’，此話聽完，”Man and Beast” 的展覽名稱更加令人不寒而慄，當我們愈發的了解野獸，我們就更懼怕人性的另一面。
Helen Frankenthaler in her studio. Photo: Tony Vacaro, Courtesy of Tony Vacaro Studio
培根的作品被動物的野性活動深深的吸引與影響，對於探究物種之間形象的互換與可變性十分著迷。在南非旅行期間做了深入而完整的觀察的他，工作室裡擺滿了野生動物書籍，並不斷提及攝影師 Eadweard Muybridge 於 19 世紀拍攝的一系列人類與動物的運動圖輯。無論是帶有猿猴尖叫或侵略性微笑的人頭，鬥牛士和公牛之間的舞蹈，抑或是黑猩猩、公牛、野狗還是猛禽之間再自然不過野性使然的爭奪，他始終相信通過觀察動物不羈的行為，可以更接近了解人類的真實本性，人與獸的距離或許並不如我們想像的遙遠。
Fragment of a Crucifixion. 1950. Oil and cotton wool on canvas, 140 x 108.5 cm
摘下那副眼鏡後
一個又一個的展間，滿是隨處噴灑的牛血和靛藍，揭示著藝術家從 1930 年代中期的發展，從他早期帶有強烈畢卡索風格的 “Crucifixion”［受難］系列，到後期一頭又一頭桀傲不遜的野牛與鬥牛士，以及從自身無法見光的感情觀所衍伸出那些晦暗不明的糾纏人體。
哲學家康德（Immanuel Kant）曾經提出過「物自體」（Ding an sich）這個概念。他認為，人對於物自體一無所知，無法單靠感受去理解周遭的世界，換言之，我們都正戴著有色眼鏡在看世界、看人、看事物，但培根是第一位摘下眼鏡的人，瞪大眼睛用力凝視著衣冠楚楚之下的人們，是否都是禽獸?
Second Version of Triptych 1944, 1988. Oil paint and acrylic paint on 3 canvases. 198 x 147.5 cm (each)
對於「我」的邊界探索
人類的殘暴在科技的進步下得到了近一步的解放，1944年的英國，特別是倫敦，還被深埋在納粹德軍轟炸後的瓦礫堆中，培根在他位於倫敦的工作室中完成了《以受難為題的三張習作》（Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion）。形象參照古希臘「悲劇之父」Aeschylus 的作品《復仇女神》（Eumenides），濃豔的橘紅襯托出三隻異獸那彷彿衝出畫面外呲牙裂嘴的哀號與濕溽身軀。源遠流長的藝術史上，自從藝術家們於印象派的反叛中將「風格」二字的解放出來後，再到超現實主義將所有物體扭曲變形近似夢境與幻覺，畢卡索與立體主義更甚以不同角度觀看著同一物體，藝術家從沒如此自我中心過。培根熱愛畢卡索，他在他的作品中看到了歪斜的恣意、流動的視點，以及最重要的，全然個人的詮釋。培根的作品帶有一種對於「我」形象邊界的執著探索，觀者如何確定眼前那極度變形的「我」依舊是「我」? 可惜展出的《以受難為題的三張習作》並非最初版本，而是於 1988 年完成，以艷紅代替焦橘底色的第二版。少了張狂與野性卻多了幾分節制與講究。
形象迷離的大猩猩蜷曲在木櫃邊緣，彷彿一股恐怖平衡般努力不致墜落。痛苦或喜悅在筆刷大筆揮灑的臉上已不是重點。詭異的大片桃紅底色似乎帶有警告意味，非常隱晦的灰線略為暗示整個空間的透視似乎是坐落於狹小的窄室內。即使畫面整體布局空曠，依舊令人渾身不適。
Study for Chimpanzee, 1957. Oil and pastel on canvas. 152.4 x 117 cm
培根在彼時那段不可見光的畸戀更讓他的繪畫充斥著人類形象的肉體翻攪。有別於隱身暗處，置中的構圖讓一切不堪罩上了刺眼的投射燈，被細細檢視著，彷彿還自帶著一環光暈自暗處提醒著觀者：嘿，我們在這，看看我們吧。帶有運動感的僵直筆觸在背景提供了培根作品中從不缺少的壓迫感，隨意塗灑的草叢筆觸如巨浪般淹沒著交纏的肉體，再褪去，再淹沒，無窮無盡。
Two Figures in the Grass, 1954, oil on canvas, 152 x 117cm
Two Figures, 1953, Oil on Canvas, 152 x 117cm
此作品中蜷曲在沙發上、埋首於枕頭中的人形據稱是培根當時的情人 Peter Lacy。一段不健康又帶有劇毒的感情關係時常迫使著［或是自願著］培根將其關係中的一切納入畫中。彷彿如此地描繪出一切對方的軀體，就可永遠擁有眼前這位戀人一般。到底是人類肉體於沙發上的短暫小憩，或者是甫捕獵畢的野獸沉睡於叢林的樹幹上?
Study for Bullfight, 1969.
即使崇高如畫中維拉斯奎茲的教皇英諾森十世［Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X］，依舊是人獸難辨、極度扭曲的肉體與內心伴隨那張牢籠般的寶座禁錮著，結痂般的骯髒地毯令人心慌與作嘔，如甫從絞肉機碾出的骯髒紅肉臉龐發出無聲的尖叫。
Cedar Hill, 1983, colour woodcut on paper, Photo credit: Dulwich Picture Gallery
人何以成為人?
「人與獸，獸與人。」卸下了文明自以為是的面具，人類就是生活在鋼鐵叢林中喝著咖啡抽著雪茄吃著義大利麵的野獸。孰優孰劣培根並不親口回答，但恣意噴灑的骯髒牛血與屍塊、垂死的混濁絕望臉龐、被禁錮於十字架或寶座上的受難形象們，給出了靜默無聲卻強而有力的最終證詞。
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