「倫敦人推薦」為不定期專欄，邀請對倫敦藝術、文化與生活有獨特觀點的專欄作家，與讀者分享獨具品味的倫敦生活。
本期專欄為「展演在倫敦」，作者為出生台灣台南的 Galen，Winchester School of Art 南安普頓大學/溫徹斯特藝術學院/美術所。致力使藝術創作透過文字書寫拓展出更多面向。
倫敦巴比肯藝術中心 Barbican、德國科隆 Museum Ludwig 與瑞士伯恩 Zentrum Paul Klee 三所藝術機構共同為二十世紀重要雕塑家之一的 Isamu Noguchi 野口勇 (1904–1988) 策劃了同名回顧展 ”Noguchi”，2021 年 9/30 至 2022 年 1/22 於倫敦巴比肯藝術中心登場。
“Art for me is something which teaches me human beings how to become more human.” 「對我來說，人類之始並無人性，藝術的責任在於賦予人類所缺少的人性。」
Isamu Noguchi. Courtesy to White Cube
展覽佔據了整層巴比肯的藝廊空間包含上層與下層藝廊，作品數量驚人，並依據非線性時間軸的策展方式將各展間分為「當個雕塑家」、「空間的雕塑」、「拓展的宇宙」、「政治意識」、「月球」、「心中的地貌」、「表皮與骨骼」、「重力」、「土壤與礦物」、「嶄新的自然」、「公眾社會的雕塑」、「地球的公民」等12類。雖然細看下策展主題的區分也相當程度上吻合時間的遞進，但相對於單純編年式的線性策展，此種方法更細分了野口對於戰時大時代變遷而導致創作方法論的演進與關注事物的遞進：作為日裔美國人的身分意識，並觀察他如何在二戰時期光譜兩造的美國與日本碰撞下努力生存並創作。一生不斷於美國、法國、日本、中國數地旅行無非也是希望找出那真正屬於與接納他的地方，但異國環境的成長與文化混淆的童年也讓此事顯得異常困難，”Where my affections? Where my identity? Japan or America, either, or the world?” 他不斷自問。
自我身分的追尋無非就是野口生命中難以承受的一道簡答題。
出生美國洛杉磯的野口，有著極為適合孕育藝術家的家庭背景—母親是愛爾蘭裔的美國作家Leonie Gilmour，父親則是日本詩人野口米次郎。1906 年，他 2 歲的時候，隨母親搬到日本與父親生活，並在日本渡過他大部分的童年時光，1918 年回到了美國繼續他的學業。九年後的他透過獎學金前往了巴黎並拜羅馬尼亞/法國雕塑巨匠布朗庫西（Constantin Brancusi）為師。1930年代，在大英圖書館中研究了各式關於東方哲學的書籍後，總結出日本文化與藝術其實很大程度上源於中國。在此影響下，他開始嘗試將東方哲思融入處於西方現代理性論述下的作品之中，也曾在中國師事近代中國畫巨匠齊白石創作水墨畫。
40 年代是野口生涯的轉捩點，二戰的爆發讓具有日本血統的他再也無法於美國境內自由自在的創作，原因是美方於亞利桑那州建造了暫時拘留境內日裔公民的「收容所」，以避免數量龐大的境內日裔成為間諜或被敵軍利用。(但諷刺的是即便已因自身日裔身分而身處在收容所內的野口，依舊遭受身旁日裔同胞的歧視與排斥—因為他也具有一半的美國血統。)幸運的是野口的許多藝術家朋友持續不斷地聲援與施壓，而讓他在不久後旋即被釋放，並能再繼續創作。
時間軸拉回2021年的巴比肯藝術中心，展間內所呈現野口，這位20世紀戰間期紐約現代主義的開拓者，逾60年的創作生涯中各時期不同的作品形式演進，並很大程度上反映了他在各種媒材上的鑽研，從石器、陶瓷、木材到布朗庫西式優雅、彎曲且帶有裝飾藝術(Art Deco)風格的金屬吊燈等等，十分多產且恣意橫跨東西方光譜之兩極。(因此檔展覽規模龐大，筆者只挑選若干作品作介紹。)
《Set elements for Martha Graham’s HerodiadeChair, Clothes Rack, Mirror》 1944, Plywood, paint. 《Monument to Heros》 1943–1978, Plastic, paint, bovine bones, wood,string
「表皮與骨骼」(Skin and Bones)展間中揭示了文明紀元史上最為醜陋的混亂。兩次的世界大戰幾近摧毀了自詡走上20世紀現代主義康莊大道的人類，而身為藝術家的野口為戰後的全球重建做出了屬於自己的貢獻：在文明的餘燼中探尋新發的火種，這是他作為創作者的職責。《The World is a Foxhole》以戰爭中士兵躲藏的壕溝坑洞作為載體，其上懸掛著一條紅布條，一個希望與絕望同時並存的訊號，表達了身處戰爭中的焦慮。《This Tortured Earth》被視為一件具有藝術史標誌性的作品，以當時從未有過的視角 – 俯視，來審視非洲地表被轟炸過的不堪景色，為6, 70年代的地景藝術(Land Art)的發展撒下了第一把種子。《Monument to Heros》 看上去則非常輕盈，借著細線得以懸浮平衡的牛骨們與一具充滿孔洞的圓柱來回應在戰爭中捐軀的飛行員。
《Mortality》 1959, Balsa wood 《Cronos》 1947, Balsa wood 《Bell Tower for Hiroshima》 1950 Terracotta, wood
兩顆原子彈終結了近代人類文明之中最大的浩劫 ：二次大戰，但原子彈的存在本身何嘗不是另一種形式的浩劫？野口對於身處於原子彈時代的擔憂清晰的刻畫於「重力」展間內。他對雕塑作品在彼時的社會責任與意義產生了質疑，並說：「兩場戰爭的悲劇後果是一場道德危機，靈魂無法得到救贖……只剩下愈趨無情的工業機械化社會與權力的爭奪。」(The tragic aftermath of two wars is a moral crisis from which there is no succour for the spirit…now there is only mechanisation and the concepts of power.) 《Cronos》(1947)借鑒希臘古典神話，並試圖作為一個在二戰期間探問人類殘酷與暴力極限的風向球。作品間懸空的部件試圖還原神話中Cronos吞噬自己小孩的殘暴畫面。這件木製雕塑在1947年 野口的父親離世之際 所完成。那漂浮在夾縫之間的木條，也反向的點出原來是重力塑造出了戰時人類生命的脆弱與不安定 — 是重力使的原子彈自36100英呎的高空中落下並於地表爆炸。
在戰後，見識到核子彈確實為世界帶來悲劇的野口對於不斷進步的現代科技抱持高度懷疑，「如果在世界盡頭等待人類的依舊是一場爆炸，我想弄清楚雕塑曾經是什麼，為了什麼而存在，以及它們還能對這個混亂世界產生什麼樣的影響？」堅硬的石頭如花崗岩與玄武岩漸漸成為野口作品中的一部份。他認為就如同樹木生長般，斧鑿岩石的過程與雕刻作品各階段的質變都是讓作品成為一件有機體的必要條件。他在作品《Inner Stone》中重新演繹了日本庭園中常見的竹製洗手缽Tsukubai，配上了鑽孔結構，使之充滿現代主義之感。反之，受紐約擁擠的鋼鐵水泥叢林啟發的野口也在與Edison Price的工作室合作下完成了一系列輕盈看似抗拒重力的紙製燈籠們《Akari》，並在「新自然」(New Nature)展間中華麗展開，作品中並不使用任何焊接或外力固定的技術，有寬有窄，懸浮或置地，成群或獨身。
或許野口一生盼望的世界和平在他時屆晚年時終於姍姍來遲，如同蘇珊．桑塔格(Susan Sontag)於《旁觀他人之痛苦》中感嘆：「戰爭是變，雖然難以抑止；和平是常，雖然難以達致。這當然跟有史以來人們對戰爭的看法剛好相反–戰爭總是常態，和平才是例外。」
Film Still from Movie “Isamu Noguchi”. Courtesy to Michael Blackwood Production
狹小展間裡，看盡20世紀人類文明深淵的野口手中那本幾近泛黃的手記中最後一頁末段猶記是這麼寫著的： 「我們藝術家們都深深相信著任何文化均將茁壯於獨立自由的氧氣之中，稍不謹慎卻也將毀於法西斯主義手上。願民主國家們繼續為種族的平等而奮鬥，而世界每寸土地上的文化皆能自由自在地繼續綻放。」 “We are the artists who know that any culture worthy of the name blossoms with the growth of the individuals and dies under Fascism. Let it be said then that the democracies fight for the equality of races and opportunity and the freedom of culture everywhere.”
如同1963年冷戰時期美國總統約翰．甘迺迪 (John Kennedy) 於柏林圍牆前演講的名句：「今天，在自由世界，最令人引以為傲的一句話是『我是柏林人』(I am a Berliner.)，所有的自由人，不論身在何處，都是柏林公民。」 無關國籍種族與信仰，野口只想做一位來自地球的公民，用他的雕塑將20世紀文明餘燼中的火苗重新燃起。
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